Rapsodia para el mulo: paisaje después de la batalla

Inspirado en el poema de José Lezama Lima y en la zona más cruda de la realidad actual de la Isla, Rapsodia para el mulo constituye un acto de absoluta radicalidad. El cuerpo desnudo y en permanente tensión de la actriz deviene aquí el principal escenario del conflicto, la manifestación de un derrumbe, la evidencia de un aniquilamiento. El espectáculo confronta la visión utópica de la Cuba ideal al tiempo que corporiza los complejos procesos que tienen lugar al interior de la sociedad cubana de hoy. La crudeza de las imágenes obliga a una mirada distinta hacia un contexto en el que no debemos actuar como simples espectadores.

Vuelto a su condición animal, vaciado de toda capacidad reflexiva, el cuerpo del performer deambula en un espacio que alude a la calle misma como escenario ideologizado, en el que se destacan una consigna triunfalista (“Del combate diario a la victoria segura”) y la silueta del Che Guevara. Ese ámbito es cualificado por una sonoridad que utiliza el registro integro de un programa radial cubano en el que se difunde música instrumental ligera, fundamentalmente versiones de temas muy populares, y breves y superficiales “noticias”, que una azucarada locutora presenta a los oyentes como “gotas de saber”.

En Cuba se llama mulos a las personas que cargan en carretillas manufacturadas todo tipo de cosas. En este caso se acumulan escombros y desperdicios que aluden a aspectos bien precisos de nuestra historia bien reciente: un fragmento de capitel derruido, una foto familiar antigua, una bandeja de comida de las usadas en las escuelas en el campo y en las grandes movilizaciones, varios libros de marxismo.  Se trata, no obstante, de una recolección  sin objetivos, acaso una simple limpieza del campo después de la batalla. Como la acción de Sísifo la que aquí se muestra no tiene fin ni propósito, pero tampoco es un castigo. Acaso un mero reflejo, un gesto inercial que permanece en medio de un mundo totalmente destruido. La única pregunta de este extraño ser alude a ese contexto: “¿Y por fin Cuba, en qué paró?”.

Denuncia y exorcismo, llamado a recuperar la conciencia, el performance se presenta como una instalación en movimiento que quiebra la ficción para arrostrar al espectador una imagen no complaciente del sí mismo. Un cuerpo en total abandono que, sin embargo, se resiste a dejar de existir propone desde su acción una nueva reconfiguración del tiempo y el espacio, donde las ausencias hablan. El cuerpo aparece como registro borrado o mutilado de la historia, en una inversión definitiva de la configuración épica de nuestro devenir.

Con este trabajo, El Ciervo Encantado junta sus dos líneas de trabajo. Una que se define por la creación de espectáculos teatrales a partir de una peculiar investigación en la memoria del ser cubano y otra que signada por la urgencia que presupone participar con una reflexión viva sobre el presente está conformada por performances e intervenciones públicas.

Jaime Gómez Triana